HISTOIRE DE LA MUSIQUE ET DES INSTRUMENTS



LE SYNTHÉTISEUR LE MUSICIEN ET SON RAPPORT AU SON

Les premiers synthétiseurs de studio et de scène étaient de volumineux appareils modulaires. Avec tous leurs boutons et cadrans, ils rappelaient bien plus le panneau de commande d’un vieux coucou que celui d’un instrument de musique. Pourtant, c’est en partant de ces étonnantes machines que des compositeurs et musiciens allaient trouver de nouvelles sources d’inspiration...


UNE MACHINE À CRÉER DES BRUITS, PAS ENCORE UN SYNTHÉTISEUR

Si de nos jours le synthétiseur est un instrument qui permet de créer des centaines de sons différents, en remontant dans le temps, l'instrument a d’abord été un outil de laboratoire manipulé par des chercheurs spécialisés en électronique. L’axé des recherches sonores était minimaliste, capable seulement de générer d'étranges bruits encore inconnus. Dans les années 40/50, le simple fait de créer un son maîtrisé et précis était en soi un exploit.

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Des années plus tard, quand un meilleur contrôle sur le son électronique est arrivé et que l'homme a su « domestiquer » toute une gamme d'effets sonores, l’idée de produire des appareils de commande capables de générer des mélodies s’est vite imposée. Ce qui n’était au départ qu’une base de recherche destinée à élaborer des systèmes sonores simplifiés devait se transformer rapidement en un terrain d’expérimentations pour quelques musiciens curieux.

Au fil des années, la « clientèle » des synthés, d’abord restreinte, devait s’élargir. Des musiciens, parfois dotés d’une solide formation musicale, s’intéressent alors aux possibilités sonores visiblement très ouvertes de ce nouveau genre d’instrument.

Le rapport avec le synthétiseur est encore expérimental. C’est avant tout un objet de curiosité, un instrument encore en transit et pas solidement installé pour jouer un rôle de premier plan dans la musique. Ses apparitions médiatiques se feront d'abord à travers le cinéma des années 50, en particulier dans le domaine de la science-fiction où l’instrument se contentera de produire des bruits étranges, souvent plus détonnant que véritablement efficaces.


Ci-dessous une parfaite illustration des possibilités offertes par les sons électroniques de cette époque. Avec un peu d’imagination, les bruits ascensionnels peuvent évoquer le décollage ou l’amerrissage d’un vaisseau spatial, tandis que d'autres sons plus secs feront penser à des armes lasers ! À noter qu'à cette époque il ne s'agissait pas de musique mais de 'Tonalités électroniques' (Electronic tonalities)


GÉNÉRIQUE DU FILM PLANÈTE INTERDITE (Effets sonores : Louis and Bebe Barron - 1955)


LE COMBAT DE LA MINIATURISATION

Pour les musiciens, la lourdeur et la taille d’un instrument ont toujours été les principaux freins à un usage scénique. Dans les années 60, miniaturiser devient le maître-mot. Les musiciens prennent alors les devants en demandant aux constructeurs de simplifier l’usage du synthétiseur en précâblant l’instrument.

Année après année, les « années pop » vont être celles d'un combat permanent visant à éradiquer l’encombrement abusif. Grâce à l’arrivée massive du transistor et des circuits imprimés, la miniaturisation électronique ne cessera de compacter la taille des claviers électroniques tout en leur apportant de nouvelles possibilités et des sons de meilleures factures. Ce qui était inimaginable dix ans auparavant autorisait à présent les rêves les plus fous. Tandis que les premiers synthétiseurs à preset font leur apparition, un modèle transportable comme une valise voit le jour, l’AKS en 1971.

En recherche sonore, le synthétiseur, épaulé plus tard par le micro-ordinateur, venait au secours de l’homme dans l’élaboration et l’interprétation d’événements sonores de plus en plus complexes. En une cinquantaine d’années, la synthèse sonore a su se renouveler et avancer. Pour les musiciens le synthétiseur n’est plus cet étrange instrument qui inspirait plus de méfiances que d'admirations. Il a accompli des pas importants et significatifs. De monophonique, il est devenu polyphonique, et le toucher du clavier est devenu sensible à l'attaque comme le piano. Quant à la dernière conquête, l’échantillonnage, elle a su familiariser le public à un vocabulaire au riment boucles sonores, arpèges et filtres. Le « son virtuel » a intégré toutes les strates de l’expression musicale : le jazz, le rock, et même le classique par le jeu de l'imitation.


LE SYNTHÉTISEUR DEVIENT POLYPHONIQUE

Du temps où le synthétiseur est encore monophonique, pour sauver sa créativité, le musicien n’a d'autre choix que de recourir au magnétophone. L’arrivée dans les années 60 des premiers 4 pistes, puis plus tard du 8 pistes, va modifier la portée de la créativité sonore. Grâce à la complémentarité du synthétiseur et du magnétophone multipistes, le musicien jouit pour la première fois d’une réelle autonomie à produire des orchestrations en solitaire. Les constructeurs, comprenant que ces premiers messages sonores enregistrés sont révélateurs de nouvelles pratiques, décident alors de s’attaquer à une étape décisive de l’histoire de la synthèse sonore : la polyphonie.

Au tournant des années 70, les premiers modèles arrivent sur le marché. Attendu avec impatience, la polyphonie est censée apporter aux musiciens une réelle souplesse dans le domaine de la composition. Le jeu avec accords est enfin possible.

© Jonathan Youngblood - Le Korg PE-1000 Polyphonic Ensemble

Pour obtenir une polyphonie totale, certains constructeurs règlent le problème en s’appuyant sur la conception de fabrication propre à l’orgue électrique. Ce sont les claviers dits « polyphonic ensemble », des claviers qui ne sont pas destinés à la recherche sonore, mais qui remplissent avec succès le « fond sonore » des orchestrations en reproduisant des ensembles à cordes, des chœurs ou des sections de cuivres. L'évolution de la polyphonie sera toute différente avec le synthétiseur destiné à la recherche sonore. D’abord duophonique, il deviendra quatre voix au milieu des années 70 avant que le haut de gamme n’impose pendant quelque temps le polyphonique à 8 voix, standard qui sera détrôné au début des années 80 par le 16 puis le 32 voix.


LE MUSICIEN ET LE RAPPORT À L’INSTRUMENT

Jusqu’au début des années 70, le claviériste qui jouait sur scène devait changer chaque son en temps réel. Il devait connaître l'interaction de chaque commande sur le bout des doigts. Contrairement à aujourd’hui, il n’était pas assisté par des fonctions automatisées. Les presets étaient absents et les banque sons, n’en parlons pas  ! Le claviériste devait posséder un réel talent de programmateur et une efficacité manuelle redoutable. Entre chaque morceau, il s’agissait de faire vite et bien. Pour parer à tous problèmes, quelques rares musiciens avaient contourné la difficulté en ayant plusieurs modèles identiques avec un son préprogrammé différent pour chacun d’eux. Généralement, l'utilisateur de synthè était surtout attentif à ce que son instrument soit polyvalent, c'est-à-dire doté d’un son correct, maniable et fiable.

C'est ce rapport difficile des premiers temps qui a conduit le synthétiseur à jouer les seconds rôles ; la part belle revenant d’abord aux claviers référents que sont le piano et l’orgue. Ce relatif échec s’explique aussi pour la raison bien simple que tout pianiste n’était pas désireux de se confronter avec un outil qui n’était pas toujours juste (certains claviers étaient « capricieux » et ne tenaient pas l’accord), pour lequel il fallait se former, et aussi parce que son usage ne s’imposait pas nécessairement comme aujourd'hui dans autant de musiques.

Ensuite, n’oublions pas la « relation affective » avec l'instrument Si l’apport de l’électronique a permis de pénétrer au cœur d’un vaste monde sonore, on peut lui reprocher sa terrible « froideur ». Dans le domaine de la synthèse, le mathématicien entraîne l’informaticien, et l’informaticien, le musicien. Pour ce dernier, sa « relation » au synthé existe à travers trois solutions. La première étant de manœuvrer des boutons et inverseurs, c’est le cas des synthés précâblés. La seconde, en appuyant simplement sur une touche marquée du son d’un instrument (preset). Enfin, la dernière solution, la plus complexe, qui consiste à brancher des fiches et cordons de liaison. C’est le cas des « modulaires » ou plus généralement des « patchables ».La seconde solution est bien sûr la plus utile sur scène car elle permet d’obtenir un son instantanément.

Tant qu’on ne pénètre pas au cœur de l'instrument (mode edit), la portée d’un tel clavier (ou expandeur) se limite alors aux sons d'usine stockés dans l’appareil (banque de mémoire). Cependant, pour un passionné de recherche sonore, le « preset » est comme une négation du synthétiseur en apportant une vision superficielle, limitée ou déformée vis-à-vis d'autres performances dont il ignore tout ou presque. Ce simple constat explique qu'il est donc possible de passer à côté d'un synthétiseur passionnant sans le savoir. Ce qui peut par contre fédérer tous les utilisateurs de synthé, indépendamment du son, c’est la qualité du clavier, une valeur qui doit se mériter aux yeux de son utilisateur.


EN CONCLUSION

Sur le marché, il n’existe pas deux synthés totalement identiques. Il n’existe pas non plus un seul clavier qui soit capable de répondre à l'exigence de tous. Il est donc impossible de conseiller objectivement. Chaque modèle est une individualité avec autant de possibilités et de personnalités que de points forts ou faibles. De plus, pour compliquer la tâche, le parc des synthétiseurs et autres claviers électroniques ne cesse de grossir au fil des années en fonction des progrès incessants de l‘électronique et de l’informatique.

Le progrès technologique a toujours été, avec la recherche de la multiplicité des formes d’expressions, l’objectif permanent du combat des constructeurs et à travers eux des musiciens. La synthèse soustractive, commune à la plupart des synthétiseurs analogiques, est resté pendant bien longtemps le cheval de bataille des progrès sonores. L’arrivée du monde « digital » a complété sinon remplacé l’ère de l’analogique. Il a surtout apporté une certaine souplesse si l’on s’attache aux avantages donnés par la « mémoire ». N'est-il pas réjouissant en effet de stocker un son et de le retrouver intact des années après comme au premier jour ?

Depuis son apparition, le synthétiseur a surtout permis à de nombreux musiciens d’enrichir leur vocabulaire et leur vision de la musique. L’outil a construit une nouvelle forme d’art sonore. L’électronique expérimentale et hasardeuse des débuts a glissé rapidement vers un aboutissement dont nous constatons aujourd’hui toute la portée. Cependant, quand la passion du chercheur se réveille, elle met en garde : considérer le synthétiseur comme un instrument d’imitation reste et restera une erreur ! Grâce à un usage intelligemment conduit, l’homme est capable d’agir à sa guise sur la matière sonore et d’ouvrir pour lui et ses semblables de nouveaux horizons. Le synthétiseur a été conçu au départ pour cela. Il ne faudrait pas l’oublier à une époque où l’univers sonore qui gravite tout autour de nous n’interroge plus vraiment comme par le passé.

  par ELIAN JOUGLA

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